Зарубежное
Взрыв антропоцентрической цивилизации
<
13.03.13 09:34

Итак, новые художественные школы, бурно возникавшие в первые десятилетия XX в., из предшествующего художественного опыта отвергли, а затем преодолели, обобщенно говоря, принцип соревнования с реальностью, цельность и узнаваемость картин жизни, наконец, антропоцентричность культуры XIX в. Пора задаться вопросом, какова была историческая почва, сделавшая такое изменение «перспективы» неизбежным?

Частично ответ может быть найден р тех же статьях Федотова: «взрыв антропоцентрической цивилизации», высвободившей мощные и опасные технические, социальные энергии; столкновение разрушительных материальных сил, грозящих раздавить человека, рост «безличных коллективов» — или же «восстание масс», как это сформулировал Ортега в программной работе 1930 г.; кризис религиозного чувства мира, на смену которому пришел позитивизм, глубокое же разочарование предложенными позитивизмом истолкованиями действительности породило и неудовлетворенность искусством, испытавшим влияние этой философии, и вообще культурой конца XIX в. — эпохи, возвестившей, что Бог умер.

Последнее обновление 10.08.14 09:25
 
Состязаться с реальностью
13.03.13 09:30

«Перспектива» радикально перестраивается не только в пространственном, но и во временном отношении. Исчезает характер, понимаемый как «чеканное воплощение личности». Исчезает развернутый сюжет, замененный «психологическим пуантилизмом». В таком искусстве происходящее заменяется переживаемым. В нем важно только присутствие персонажей, менее всего сводимых к социальным типам или хотя бы психологически узнаваемым жизненным прообразам. Наконец, исчезает и внутреннее движение: в другой своей работе Ортега остроумно заметит, что «Пруст доказал необходимость движения, создав роман, разбитый параличом».
Вместе все это и составляет конкретное содержание «дегуманизации», или же осознанного отказа художника «состязаться с реальностью», предпочитая «ирреальность» («конструктивизм», по терминологии Федотова, «частоту вибраций», по Рильке).

Последнее обновление 10.08.14 09:25
 
Внутреннее единство
13.03.13 09:28

Основывая, как и Рильке, свои выводы прежде всего на новациях Сезанна, Ортега распространял их не только на живопись в целом, но и вообще на всю современную художественную культуру. «Внутреннее единство ... единое вдохновение, один и тот же жизненный стиль пульсируют в искусствах, столь несхожих между собою» . Литература не составляет исключения. Здесь те же самые стремления «дерзко деформировать реальность, разбить ее человеческий аспект, дегуманизировать ее», тот же «триумф над человеческим», когда «жизнь изобретенная предполагает упразднение жизни непосредственной». Примеры Ортега берет из французской литературы: Малларме — прямой предшественник поэзии «чистого, безымянного голоса, который поддерживает парящие в воздухе слова», но в особенности — Пруст. В статье о Прусте (1922) главной заслугой писателя названо то, что он, ближе обычного подойдя к предметам, «установил между нами и вещами новое расстояние», иными словами, произвел «радикальное преобразование литературной перспективы».

Последнее обновление 10.08.14 09:25
 
Чисто художественное искусство
13.03.13 09:25

Современный художник, утверждает Ортега, «ставит целью дерзко деформировать реальность, разбить ее человеческий аспект, дегуманизировать ее» . Ортега первым констатировал, что для современного художника проблемой становится сама «реальность», понимаемая как непосредственно наблюдаемый порядок вещей. В этом контексте следует понимать важнейшую для Ортеги мысль о движении от «реального» к «ирреальному» как сути перелома, охватившего художественную культуру XX в.
Для представителей этой культуры «художественное творчество является таковым лишь в той степени, в какой оно не реально». Причастность окружающему для них либо несущественна, либо вовсе не нужна, поскольку усилия направлены на символическое обретение космоса, бесконечности. Изображение чувственного мира оттеснено потребностями воплотить мир идей, тягою к «супра-(или инфра)-реализму», ничего общего не имеющему с принципом достоверности. Всевозможные формы деформации закономерно становятся доминирующими, сильнейшее развитие получают ирония и травестирование различных социальных, политических, философских концепций, обязательных для прежнего искусства.

Последнее обновление 10.08.14 09:25
 
Дегуманизациея
13.03.13 09:19

Многое можно было бы возразить испанскому философу, когда эпоху, непосредственно предшествующую XX столетию, он называет только веком детерминизма. Чувствуя неполноту своей концепции, Ортега выводит, например, за пределы культуры прошлого века творчество Достоевского, объявляя, что оно принадлежит барокко. Взгляды Ортеги основывались почти исключительно на западно-европейском, а конкретнее, — на французском и испанском опыте, и в этом смысле требуют постоянных корректировок. Однако в своих обобщениях Ортега оказался чрезвычайно проницательным, чему помогло, помимо прочего, и то обстоятельство, что культурным центром в начале XX в. был, конечно, Париж, где осуществлялась ломка прежней «перспективы».
Суть этой ломки, которую Ортега описывает, обращаясь преимущественно к изобразительным искусствам, заключается в «прогрессивном вытеснении элементов «человеческого, слишком человеческого», которые преобладали в романтической и натуралистической художественной продукции» . Такое вытеснение на языке Ортеги именуется «дегуманизацией» — термин, вызвавший много необоснованных упреков его создателю.

Последнее обновление 10.08.14 09:25
 
О философии культуры
13.03.13 09:15

То, что у Рильке было результатом заинтересованного и аналитичного размышления над открытиями Сезанна, а в еще большей степени — подытоживанием собственного творческого опыта, тогда же, в 10-е и 20-е гг., приобретает— усилием другого мыслителя— характер завершенной системы эстетических интерпретаций, которые призваны прежде всего объяснить как раз новые качества, привнесенные в искусство XX в. Речь идет о философии культуры и об эстетике Хо- се Ортеги-и-Гассета. Пожалуй, по сей день трудно найти столь же фундаментальный анализ коренных особенностей художественной жизни нашего столетия.
Ортега исходит из аксиоматичной для него мысли о постоянно происходящем изменении исторических форм культуры и связанных с ними эстетических идеалов, относя изменение, которым возвестил о себе XX в., примерно к 10-м гг., ко времени окончательного становления кубизма и других новейших школ в живописи. «Перспективизм» Ортеги предполагает появление подобного рода изменений и переломов приблизительно раз в тридцать лет: это срок активной жизни каждого поколения, обладающего собственной «перспективой» мировосприятия, от которого никто в этом поколении не может остаться вполне независимым, поскольку она создана определенной исторической почвой и стадией развития культуры.

Последнее обновление 10.08.14 09:23
 
Художник— как Сезанн
13.03.13 08:56

Художник— как Сезанн, как Клее— «предстает регистратором всех взаимосвязей и соучастии в явлениях этого мира, хотя последние сами по себе уже бессвязны, и отворачиваются от него, и настолько для него бесполезны, что он, «ivre d'absence» («опьяненный пустотностью мира»), лишь как бы роскошествуя в своей бедности, способен иногда пользоваться их формами». И вот такое «регистрирование» земного, «глубоко, блаженно земного», установление «связей и соучастию) вопреки всей царящей бессвязности, для современного искусства становится важнейшей из задач. Для Рильке это единственный способ перевести здешнее, временем связанное, в широчайший круг бытия. А «Дуинские элегии» подтверждают, насколько этот способ действенен.
Достаточно, оказывается, подойти к тому же явлению распавшейся цельности без априорно принятой и обоснованной опытом прошлого интерпретации — сводись она, как у Федотова, к «преодолению психологизма, т.е. человека», или к чему угодно, как тут же это явление приобретает новый смысл: оно знаменует собой не упадок, не начавшуюся гибель искусства, а напротив, происходящий в нем процесс глубокого и необходимого пересмотра собственных функций, возможностей, установок, изобразительного языка, «ритма, лада, согласия». Как ни активен (и сложен по формам) диалог с традицией, который не прерывается в художественной культуре на протяжении всего XX столетия, сколько-нибудь объективно истолковать опыт этой культуры, исходя из традиционных критериев, невозможно.

Последнее обновление 10.08.14 09:23
 
Новые частоты вибраций
13.03.13 08:48

«Новые частоты вибраций» для Рильке, как и для Федотова, возникают на развалинах духовного мира, после болезненно им пережитого потрясения мировой войны, и уже поэтому совпасть с прежними потрясениями не могут. Причем изменение «вибраций» Рильке почувствовал задолго до 1914 г. Его монография о Родене написана одиннадцатью годами ранее, однако уже в ней содержится идея превращения вещи — из видимого мира в невидимые вибрации и частоты. Цельность и непрерывность, столь ценимые прежним искусством, уже здесь названы «гимнастической решительной прямотой», когда важны только начало и конец. А в искусстве XX в., одним из провозвестников которого выступил Роден, «между этими двумя простыми моментами втиснулись бесчисленные переходы, и оказалось, что именно в этих промежуточных состояниях протекает жизнь современного человека, его деятельность и его недееспособность ... Во всем куда больше и опыта, и неуверенности, куда больше и уныния и упорства в преодолении препятствий, куда больше печали об утраченном и оценивающей рассудочности, больше раздумья и меньше произвола»8.
Ключевое слово в этом рассуждении, разумеется, «произвол», — то, против чего восстает все новое искусство. Сезанн, еще один первооткрыватель художественного XX в., — о нем Рильке много писал после ретроспективной выставки осенью 1907 г. — разрушает былую цельность еще решительнее, добиваясь «полного овеществления», «трезвой точности», исключающей «истолкование, суждение, чувство превосходства».

Последнее обновление 10.08.14 09:23
 
Временной мир
13.03.13 08:44

Однако людьми другого мироощущения эта трансформация воспринималась и описывалась совсем под иным знаком. Существенно, что при всех аксиологических полярностях речь шла об одних и тех же явлениях. Общий смысл происходивших в искусстве перемен вызывал к себе отношение подчас диаметрально противоположное, но относительно характера этих перемен спора, собственно, не было уже и тогда.
В этом можно убедиться, перечитав хотя бы поздние письма Рильке, относящиеся к периоду завершения «Дуинских элегий» (1922), т.е. примерно к тому же времени, что и размышления Г.П.Федотова.
В 1925 г. одному из корреспондентов Рильке сообщает, что его перестали интересовать «все формы здешнего», вообще «временной мир», «е miel du visible» («мед видимого»). Поэзия прежде всего требует способности переводить ограниченное во времени «в те высшие планы бытия, к которым мы сами причастны. Но не в христианском смысле (от которого я все более решительно ухожу), а в чисто земном, в глубоко земном, в блаженно земном намерении все то, что мы зрим и осязаем здесь, перевести в более широкий, широчайший круг бытия».

 

Последнее обновление 10.08.14 09:23
 
«НачалоПредыдущая31323334353637383940СледующаяПоследняя»

Страница 40 из 41
Вверх Яндекс.Метрика