Зарубежное
Возможность притока новой энергии
<
21.03.13 13:58

Возможность притока новой энергии Пинчон видит в многообразии, поскольку оно создает незамкнутые, открытые системы, которые смогут преодолеть распад и спасти угасающую цивилизацию. Он не приемлет однозначной, устоявшейся картины мира и использует традицию, главным образом, через пародирование. (Хотя есть у него и прямое обращение к традиции — например, переклички темы смерти с мотивами поэзии Элиота и Рильке.) Яркий пример тому— вставная пьеса «Трагедия курьера» в романе «Продается № 49», где пародируются «Гамлет» и елизаветинская драма в целом. Мотивы инцеста и отравления, сложная метафорическая система, архаический язык доводятся до грани абсурда, являющегося признаком «эпохи упадка» в XVII и XX вв. Функция традиции становится аналогичной функции тропа, метафоры — она несет в себе дополнительный, остраняющий художественный смысл. Американский исследователь Д.Кауарт назвал романы Пинчона «новой, пародийной литературой поиска» и «Дон Кихотом» новой эры»61. Как и Сервантес, Пинчон создает новую форму романа путем отрицания старой.

Последнее обновление 10.08.14 09:29
 
Энтропия
20.03.13 19:35

В таком контексте реминисценции нужны, прежде всего, не для ассоциаций и параллелей, а для демонстрации множественности и многообразия бытия, нуждающегося в упорядочивании. В произведениях Пинчона в той или иной форме присутствует невероятное количество источников: Борхес, Лугонес, Бодлер, Рембо, де Сад, Данте, Макиавелли, д'Аннунцио, Набоков, Рильке, Джойс, Юнг, Фрейд, Гете, Гейне, Гомер, Беньян, Библия, Киплинг, Г.Миллер, Г.Адамс, Шекспир, Элиот, Паунд, Ф.Рот, Мильтон, Ките, По и прочие. В романе «Продается № 49» идут поиски преодоления энтропии в самом языке и в своеобразной альтернативе существующим средствам массовой коммуникации. Пинчон изображает законспирированную организацию, которая занимается пересылкой корреспонденции вне контроля государства и других «тоталитарных систем», тем самым способствуя подлинному общению и объединению людей, преодолевая отсутствие обратной связи между человеком и обрушившимся на него потоком информации, которую невозможно усвоить. В то же время героиня романа, Эдипа Маас, ищет, хотя и тщетно, в море метафор и цитат не-кое слово, способное упорядочить окружающий хаос. Согласно появляющемуся в повествовании ученому Нефастису, энтропия— это «фигура речи, метафора. Она соединяет мир термодинамики с информационным потоком» . Несомненно под влиянием А.Бергсона писатель ищет в общем потоке человеческой истории связующую длительность, подобную длительности квантовых частиц. Эта длительность не подразумевает существования единой эволюционирующей традиции и преемственности, она тесно связана с дисперсностью и плюралистичностью.

Последнее обновление 10.08.14 09:28
 
Вторая оболочка
20.03.13 19:33

В романе Хоукса «Вторая оболочка» противопоставляются разные концепции бытия: абсурдности и катастрофичности современной цивилизации и просветительской «естественной жизни» на лоне прекрасной природы. Соотетственно изображаются два острова (аллюзия к классической утопии, к «Буре» Шескпира, к приключенческим «морским» романам), на которые попадают герои, — мрачный, холодный, уродливый, грозящий несчастьями, и солнечный, зеленый, прекрасный, полный жизни. Но миры, созданные Шекспиром, просветителями, романтиками, — плод воображения, мифологизированного сознания. Миранда, обитающая на зловещем острове Хоукса, — полная противоположность шекспировской героине, символизирующая не красоту, женственность и любовь, а грубость, вульгарность и зло. Опасность, дикое буйство плоти и смерть несет в себе и руссоистский рай на дрейфующем во времени острове-пасторали. События, происходящие на обоих островах, демонстрируют иллюзорность человеческих представлений о действительности и обреченность попытки познать ее законы и обрести гармонию с окружающим.
У Т.Пинчона элементами коллажа и объектами пародирования становятся человеческая культура и история в целом, как и весь мир, подверженные энтропии. Пинчон следует за Г.Адамсом, одновременно пародируя его книгу «Воспитание Генри Адамса». Адаме считал, что от Средневековья к XX в. развитие человеческой мысли идет от представлений о целостности бытия и сознания к представлению об их множественности и раздробленности. «Итак, ребенок, — писал Адаме, — родившийся в 1900 г., вступит в новый мир, который будет уже не единой, а многосложной структурой — мультиструктурой, так сказать.

Последнее обновление 10.08.14 09:28
 
Черные юмористы
20.03.13 19:31

У американских «черных юмористов» традиционные формы и мотивы попадают не столько из одной художественной системы в другую, сколько в некую литературную «вавилонскую башню» традиций, где они трансформируются не в результате собственной исчерпанности, а вследствие всеобщего распада. В романах У.Берроуза, Дж.Хоукса, Т.Пинчона, Дж.Барта представлена невероятная смесь времен, культур, языков, реальных фактов и вымысла; в них соприсутствуют традиции шекспировской драмы, Просвещения, романтизма, реализма и битничества; речь превращается в поток сознания и набор отрывочных, бессмысленных слов и фраз; цитаты из Кафки могут служить всего лишь языковыми упражнениями для учеников, а реминисценции из Руссо соседствуют с реминисценциями из Керуака. При этом все теряет свой имманентный смысл и идентичность, смешивается, переходит друг в друга, пародируется, снижается до фарса. Фактически исчезает противопоставление «своего» и «чужого» текста, планов настоящего и прошлого. По словам Берроуза, «аристократическое «или-или» — что-то является или тем или этим — одна из величайших ошибок западного мышления, так как это более вовсе не верно. Этот тип мышления даже не соответствует тому, что мы теперь знаем о физической вселенной».

Последнее обновление 10.08.14 09:28
 
Суть абсурдного мира
20.03.13 19:29

В постмодернизме пародия приобретает специфическое значение. Она не только намеренно вскрывает условность формы, но и принимает ее, поскольку именно условность, игра, помещение приема в разные контексты помогают показать суть абсурдного мира. Законы литературы и реальности совпадают. Прием, ставший избыточно литературным, потому и привлекается, что соответствует постмодернистской поэтике, тяготеющей к обнаженной литературности и металитературности. Постмодернизм не стремится к созданию новых форм из старых, а склонен к манипуляции последними.

Р.Уоллес пишет, что писатели-постмодернисты, выворачивая традиции наизнанку, играют с читателем, обманывая его ожидания, заставляя его пересмотреть свои взгляды на мир и литературу, при этом «постоянно напоминая ему, что художественная литература— это скорее пародия на реальность, чем ее описание». «Если роман является пародией другой литературной формы, литературой о литературе, тогда, возможно, «реальность» сама является литературой». В постмодернизме пародия чаще всего преобразуется в пастиш, который не предполагает возможность какой бы то ни было литературной нормы в настоящем или прошлом, а потому включает в себя и самопародию.

Последнее обновление 10.08.14 09:28
 
Русские формалисты
20.03.13 19:26

В стихии комического, присущей разным историческим временам, Эко усматривает черты общего мироощущения, которое он в целом называет постмодернистским, считая постмодернизм «переименованным маньеризмом». (На этом основании к постмодернизму в широком смысле этого слова причисляются Рабле, Стерн, Джойс и Борхес). Согласно Эко, когда модернизм довел до крайности и абсурда неприятие прошлого, с неизбежностью пришел постмодернизм, стремящийся не уничтожить, а с иронией переосмыслить старые традиции. В определенном смысле постмодернизм сам представляет собой традиционное, циклически повторяющееся явление.
Постмодернизм широко использует одно из самых распространенных средств пролонгации и переоценки традиции— пародию. Она всегда имеет в виду активное отношение к канону и связана, по Ю.Н.Тынянову, со смещением функции определенной литературной системы в новом контексте, благодаря чему во многом и происходит эволюция художественной литературы. Тынянов считает, что пародия решает двоякую задачу, а именно: «1) механизацию определенного приема, 2) организацию нового материала, причем этим новым материалом и будет механизированный старый прием». «Пародия вся — в диалектической игре приемом».

Последнее обновление 10.08.14 09:28
 
Конан дойл
20.03.13 19:24

Фактически здесь происходят процессы раскодирования и переко-дирования традиции, к которым подключается и читатель. Это достигается путем сочетания средневековой книжности и схоластичности с близкой массовому сознанию детективностью сюжета, смоделированного по Конан Дойлу и Честертону. Нужно сказать, что этот прием вполне традиционен (достаточно привести примеры Достоевского или Диккенса), как традиционны отрицание старого мира и демонстрация его расхождения с новой реальностью с помощью смеха, иронии, пародии, низовой стихии. Схоластическое мышление, вписывающее все события в библейскую знаковую систему, и сюжет, соотнесенный с пророчествами Апокалипсиса, контрастируют с плотскими желаниями монахов средневекового монастыря. Характерно, что девушка, которую сожгли на костре за прелюбодеяние, не имеет имени, тем самым как бы выпадая из общего «книжного», знакового кон-текста. «Единственная земная любовь всей моей жизни, — признается герой, — не оставила мне — я никогда не узнал — имени» .
Проводя параллели между Средневековьем и XX в., Эко видит в обеих эпохах разрыв с предшествующей культурой, переориентацию человеческого сознания, поиски новых горизонтов. В повествовании Эко борхесовская вселенная гибнет в огне, что символизирует очищение и обновление мира, историческое и культурное развитие, преодоление догмы человеческим разумом, устремленным к познанию.

Последнее обновление 10.08.14 09:28
 
Слепой хранитель библиотеки
20.03.13 19:22

Эко одновременно и использует, и пародирует, и разрушает символику Борхеса. В романе «Имя розы» мир— это также библиотека, лабиринт, книга, а культура — собрание текстов. Один из главных героев, Хорхе, подобно Борхесу, — слепой хранитель библиотеки. Повествование, как и у Борхеса, насыщено культурно-историческими и литературными аллюзиями и традициями. «Материал, — пишет Эко, — всегда напомнит художнику о сформировавшей его культуре (эхо интертекстуальности)». Автор, согласно Эко, всегда, сознательно или бессознательно, исходит из какой-то нормы. «Когда писатель (и вообще художник) говорит, что работал, не думая о правилах, это означает только, что он не знал, что знает правила». Близка Эко и распространенная теория взаимопереходности художественных текстов. «Так мне открылось то, что писатели знали всегда и всегда твердили нам, что во всех книгах говорится о других книгах, что всякая история пересказывает историю уже рассказанную. Это знал Гомер, это знал Ариосто, не говоря о Рабле или Сервантесе». Текст самого романа представлен как бесконечное переложение чужих текстов, он фиктивно документален и в то же время сомнителен с точки зрения достоверности. «Не так уж много, надо признать, — пишет автор, — имеется аргументов в пользу опубликования этого моего итальянского перевода с довольно сомнительного французского текста, который, в свою очередь, должен являть собой переложение с латинского издания семнадцатого века, якобы воспроизводящего рукопись, созданную немецким монахом в конце четырнадцатого».

Последнее обновление 10.08.14 09:28
 
Имя розы
Оценка пользователей: / 1
ПлохоОтлично 
20.03.13 19:14

Несколько иная концепция традиции у У.Эко, пытающегося полемизировать с Борхесом. В его романе «Имя розы» есть прямая перекличка с «Розой Парацельса» и с борхесовской системой символов в целом. Но если у Борхеса слово — это и есть реальность, то у Эко слово — это реальность других слов и стоящих за ними понятий. Ничто не существует само по себе, всё — знак чего-то другого, часть общей семиотической системы. Е.Костюкович так интерпретирует последнюю фразу романа «Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus» («Роза при имени прежнем — с нагими мы впредь именами»): «Эта максима, вплетенная в труднопостижимую стилизацию онемеченной «серебряной латыни» четырнадцатого века, может быть, очевидно, расшифрована так: называя розу только розой, будешь обладать одним лишь именем, пустым звуком; только меняя способ именования, метафоризуя, соотнося имя с другими именами, ты будешь обладать знанием о розе. Семиотик Эко высказывает эту мысль иначе: всякий знак является интерпретантом других знаков, и всякий интерпретант интерпретируется в свою очередь другими знаками». Роза — многозначный символ, отсылающий к «Ромео и Джульетте» Шекспира, к Данте, Абеляру, Блейку, Гертруде Стайн, то есть помещенный в разветвленную знаковую систему. Сам Эко пишет в Заметках на полях «Имени розы», что «название должно запутывать мысли, а не дисциплинировать их».

Последнее обновление 10.08.14 09:28
 
«НачалоПредыдущая31323334353637383940СледующаяПоследняя»

Страница 36 из 41
Вверх Яндекс.Метрика