Зарубежное
Знаменитого труда «Иконостас»
<
Оценка пользователей: / 1
ПлохоОтлично 
04.04.13 12:37

Чрезвычайно любопытно проследить развитие этой идеи в творчестве такого религиозного мыслителя как П.Флоренский. В начале своего знаменитого труда «Иконостас», писавшегося примерно с 1918 по 1922 гг., он развивает мысль о Лике как явленности божественного Первообраза; в самом конце о.Павел уже говорит о переносе духовной сущности и на мертвое тело, «воскресшее и просветленное в вечности». Трудно представить себе, чтобы индивидуальное сознание мыслителя не резонировало бы со складывающимися общественными умонастроениями. В 1933 г., уже находясь в сталинских застенках, П.Флоренский создает трактат о государственном устройстве, где, отрицая все демократические институции, с такой требовательностью и открытостью утверждает необходимость диктатуры, что вряд ли это может быть объяснено одним только рвением дознавателей. Самое поразительное даже не в том, что, упомянув Муссолини и Гитлера, он пишет, что «исторически их появление целесообразно, поскольку отучает массы от демократического образа мышления», а в том, что именно в образе абсолютного диктатора он видит «чудо и живое явление творческой мощи человечества».
Рождение массовидного тела (ср. «многомиллионнорукое тело», «миллионноголовое тело» в «Мы» Замятина) сопровождалось появлением ряда сопутствующих смыслообразов, одним из которых было понятие очищения. Вначале «чистка» была метафорической (очищение от «грязи» прежних времен), затем обрела бытовое преломление («Рассказ литейщика...»), потом— моральное («Баня») и, наконец, превратилась в идеологическую акцию — ведь массовые чистки могли практиковаться только по отношению к массовому же телу.

Последнее обновление 11.08.14 10:02
 
Интерес к «сделанности»
04.04.13 12:35

Интерес к «сделанности» вещи объясняет и телесную физиологичность русского живописного авангарда, и столь же телесную гротесковую стилистику обэриутов. Эстетика гротескового сдвига, продиктованная пафосом создания «нового человека», объединяет и театральные концепции столь разнящихся между собою художников-теоретиков: Евреинова, Мейерхольда, Таирова, Брехта, Арто; их теории расходятся, но — как смыслы из мандельштамовского пучка, общей идейной матрицы. Единит новые театральные идеи то, что актер в новом театре, объявившем себя «народным», перестал быть носителем индивидуальной воли и личностного характера и стал трактоваться как биологическое тело, проводник внеличностной массовой воли; а зритель, в свою очередь, превратился из созерцателя в актера и автора некоего объективированного мирового Театра Истории.
Массовидность становилась стереотипом существования, который завладевал судьбами тех, кто внутренне противился процессу, и делал их жертвами воплотившегося в тоталитарном спруте сознания толпы. Кстати, понятие «тоталитарный» в то время еще не было столь однозначно одиозным: оно подразумевало и беспредельную экспансию человеческой воли как преображение духа и одновременно — полную подчиненность природы и социума притязающей на владычество воле.

Последнее обновление 11.08.14 10:02
 
Культура — не голая цепь традиций
04.04.13 12:26

Культура — не голая цепь традиций. Культура организует, а потому требует и разложения — она строится противоречиями», — писал Г.И.Винокур.

Парадоксальным образом в системе новой эстетики принцип аналитизма и принцип синтетизма оказываются взаимообратимыми. «Синтетизм пользуется интегральным смещением планов. Здесь вставленные в одну пространственно-временную раму куски мира никогда не случайны, они скованы синтезом, и ближе или дальше — но лучи от этих кусков непременно сходятся в одной точке, из кусков — всегда целое». Этому онтологическому двуединству совершенно изоморфна концепция Мандельштама, выраженная не только в его метафоре о пучке смыслов, но еще ярче — в строках:
Так соборы кристаллов сверхжизненных Добросовестный луч-паучок, Распуская на ребра, их сызнова Собирает в единый пучок.
Но это — что чрезвычайно важно — было написано уже в 1937 г.

Последнее обновление 11.08.14 10:02
 
Инструментальный подход
03.04.13 18:44

Но утопическое, будетлянское мышление творца новой эпохи подразумевало непременную удаленность, хроничность идеала и столь же обязательную для жизненного образа творца стезю труждания, мученичества, жертвенности. Трагическая деиндивидуализация и социальный утопизм, ощущение выброшенности из традиции компенсируются перенесением центра тяжести бытия в область его вещественного состава, обретающего статус подлинного «вещества существования». Стремясь познать устройство мира, самими стать зиждителями нового мирового порядка, художники 20-х предпринимают разложение языка искусства и пытаются синтезировать новый на основе первозданных ритмозвуковых (колористических, объемных) сочетаний. Словотворчество, заумь и «сдвигология» А.Крученых (родственная теории «грегерии» испанца Р.Гомеса де ла Серны) суть отражения общего сдвига в миропонимании. В.Шкловский писал в статье «Ленин как деканонизатор»: «Люди, желающие понять стиль Ленина, должны прежде всего понять, что этот стиль состоит в факте перемен, а не в факте установления». И, возможно, не так уж далек от истины был Хлебников, когда, по свидетельству Ю.Анненкова, восторгался непроизносимостью первых советских аббревиатур (в самом деле, случаен ли этот феномен?), видя в них форму реализации заумного языка. И уж тем более права была А.Ахматова, увидевшая в творчестве Цветаевой эволюцию в сторону зауми. По-видимому, заумь составляла русский вариант сюрреализма (это особенно видно у обэриутов), сделавшись у нас из формы искусства формой жизни — как и сам принцип «сдвига».

Последнее обновление 11.08.14 10:01
 
Об экспрессионизме в литературе и о новой поэзии
Оценка пользователей: / 1
ПлохоОтлично 
03.04.13 18:38

Сходные строки можно найти у другого чилийца, В.Уйдобро и у перуанца С.Вальехо: «Я переживаю эту боль не как Сесар Вальехо.

Я страдаю сейчас не как художник, не как человек, ни даже как просто живое существо... Я просто страдаю». Этот фрагмент из «Стихов в прозе» едва ли не буквально перекликается со строками из манифеста К.Эдшмида «Об экспрессионизме в литературе и о новой поэзии» (1920): «Больной больше не есть просто страдающий индивидуум — он становится самой болезнью, плоть его вбирает в себя боль всего мирозданья...». Воистину сумеречное умонастроение царило в искусстве революционных десятилетий. Но эта боль за все мироздание, пронизывающая весь художественный текст эпохи, была так же связана с энтузиастическим пафосом созидания, как вечерняя заря с утренней.
В общественном сознании эпохи идея смерти, как и идея вещи, была парадигматична и коррелировала с соответствующей социально-исторической проблематикой. Менялась мировоззренческая парадигма, менялась картина мира. В этом новом образе мира повседневное (иначе — «дневное») существование в условиях омассовления социума лишается ощущения подлинности, а посему, согласно Хайдеггеру («Бытие и время», 1927), единственным гарантом обеспечения ценности индивидуальной жизни предполагается модус «бытия-к-смерти», сопровождаемый острым переживанием метафизического страха, тоски, заброшенности, богооставленности. Соотношение сознания индивидуального и сознания массового транскрибируется Хай- деггером в категориях Angst и Furcht — страх онтологический и страх бытовой. Мотив осиротелости, заброшенности, одиночества, оторванности от почвы, очага, гуманистической колыбели контрапунктировал с мотивом слиянности с человеческой общностью, массой, образовывая неповторимый настрой, трагическая совокупность которого убедительно представлена в «Степном волке» (1927) Г.Гессе.

Последнее обновление 11.08.14 10:01
 
Минорный эмоциональный настрой
03.04.13 18:35

Такие связанные между собой константы этого мироощущения, как мотивы жертвы, обреченности, смерти, отчаяния, тоски, страха,были совершенно специфичны для данной эпохи и подразумевали нечто большее, нежели только минорный эмоциональный настрой, — они были оборотной стороной пафоса переустройства мира, энтузиазма революционаристских устремлений. Некрополь на Красной площади, а до того — всенародные самозабвенные похороны жертв революции являют собой важный культурогенный феномен, ждущий своего осмысления. В пучке авангардистских-смыслов волевая интенциональность, чувство неминуемой гибели и интеграция в коллективную общность выступают взаимосоотносимыми факторами, образующими в совокупности культурный код эпохи. В упоминавшейся уже статье от 1930 г. Р.Якобсон отмечал «неразрывность мотивов в творчестве Маяковского: революция и гибель поэта». В другом месте он вспоминал потрясающую фразу Пастернака: «А знаете, Роман Осипович, я все больше прихожу к убеждению, что у нас, да и не только у нас, сейчас, а может быть, и не только сейчас, жизнь поэта, а может быть, и не только поэта, пришлась не ко двору». Мотив обреченности (достаточно вспомнить «Стихи о неизвестном солдате» Мандельштама), сгущение катастрофизма бытия пронизывают поэзию той поры, обретая свое формульное выражение в цветаевском: «Жизнь — это место, где жить нельзя».

Последнее обновление 11.08.14 10:01
 
Пафос множества
03.04.13 18:28

Воспевание «пафоса множества» подразумевает чувство единения с человеческой массой, солидарности с универсальным товариществом, в котором преображается маленькое индивидуальное «я».Императив массы был самоочевиден, отличия пролегали в отношении к данности: безоглядному самогипнозу заклинаний типа «Единица — вздор, / единица— ноль» противополагалась стоическая неколебимость индивидуального сознания: «Сомневающийся... / — не стержень / ли к нулям?» (Цветаева). Интересно осмыслял этот феномен Пришвин: «Сказитель, преодолев время и место... сближает все части жизни одна с другой, так что показывается в общем как бы одно лицо и одно дело творчества, преображения материи. При таком понимании сказка может быть реальнее самой жизни...» И раньше: «Нужно чувствовать вперед не отдельные существа масс, а всю ее как лицо, и это лицо чтобы стало героем...». Поэтому слияние с массой несет с собой жертву самоотречения личности (что, собственно, и декларировалось в цитированном выше призыве); возникает дихотомия «трагического» и «эпического» человека: «Эпическое идет на общую потребу и в круговую поруку жизни преимущественно... трагическое же —
социально, как почин сдвига и вещая тревога».
* * *

 
Мифологизированный образ
03.04.13 18:22

Мифологизированный образ поэта оказывался больше его индивидуальности, воплощая волю огромных безымянных масс народа: поэт— «утысячеренный человек», говорила Цветаева, «умноженный человек», постулировал Маринетти.

Последнее обновление 11.08.14 10:01
 
Земляная тема
03.04.13 16:42

«Эта земляная тема... дана в поэзии Маяковского и Хлебникова в сгущенном физиологическом воплощении (даже не тело, а мясо); ее предельное выражение — задушевный культ зверья и его животной мудрости». Таким же преломлением всеобщих утопических тенденций было неосознанное воссоздание в искусстве глубоко почвеннического, теллурического начала как первоосновы бытия. Спасительной основой выступал в каждой национальной культуре собственный ли, экзотический ли, но непременно почвеннически примитивный субстрат — праславянский, цыганский, индейский, африканский, — преобразовывавшийся в мифопоэтическом мышлении художника эпохи тотального «сдвига» в коллективный образ народного эпического героя, мифологему национального Я. В результате теллурическая доминанта дублируется своей противоположностью — ариэлистской, солярной составляющей, равно принадлежащей мифопоэтическому типу сознания, оперирующему амбивалентными мифообразами.

Последнее обновление 11.08.14 10:01
 
«НачалоПредыдущая31323334353637383940СледующаяПоследняя»

Страница 31 из 41
Вверх Яндекс.Метрика